2003-09-15

龍應台:是野馬是耕牛是春蠶 –––為雲門三十年而作



【明報】每一個時代每一個城市都有幾個特別的人他們的才氣和執著使那個城市的名字被別人記住

一九九二年的早秋,我在法蘭克福的「世紀劇院」看雲門的《薪傳》。滿座,而且,演出結束時,滿場觀眾起立熱烈鼓掌,久久不肯離去。

歐洲的觀眾是苛刻而不講情面的。我曾經在羅馬看《卡門》的演出,導演的手法笨拙,中場休息時,觀眾面帶慍色,站起來就往外走,邊走邊罵。再開場時,一半的位子是空的。

給雲門的掌聲一陣一陣的,在大廳中迴響;林懷民出場時,掌聲像油鍋開炸,轟的起來。他很瘦弱,剃著光頭,穿著布衣,對觀眾低首合十,像一個沉默的慧能

雲門舞者深深、深深鞠躬;歐洲觀者長長、長長鼓掌。對於許多許多人而言,這是第一次驚訝的發現,「台灣」兩個字除了「蔣介石」和「廉價成衣」之外竟然還有別的東西,而且是這樣一個可以直接與歐洲心靈對話的藝術。

如果這是一支來自芝加哥或者巴黎或者倫敦的舞團,那麼今晚也不過就是一場「傑出的舞蹈演出」罷了。西方各國對雲門的評價就在它的藝術成就:它是「亞洲第一當代舞蹈團」(泰晤士報);「世界一流舞團」(法蘭克福匯報);「一流中的一流舞團」(雪梨晨鋒報);「雲門之舞舉世無雙」(歐洲舞蹈雜誌)。

人們還在喊叫「 BRAVO」,我在群眾中,看見的卻不僅只是雲門的藝術成就。這些歐洲人不會看見的是,雲門舞者躍上舞台前所穿過的幽幽歷史長廊;舞者背上的汗、腿上的傷、深深的一鞠躬裏,藏著藝術以外的民族的秘密。

「窮孩子」文化

林懷民很敢。他敢在一個認為男孩子跳舞是不正常、女孩子跳舞是不正經的極端保守封閉的時代裏,脫下衣服,露出肌肉,大聲說,「我有一個夢,要創立一個中國人的現代舞團。」這是開風氣之先。

他也敢,在一九七三年台北中山堂第一次公演中,對不該閃而閃了鎂光燈的滿場觀眾說,我不跳了,「落幕重來」。這是對群眾的不假詞色。

林懷民很固執。當他認定了《九歌》需要一池活生生的荷花長在舞台上時,他就開始種荷花,從培養爛泥開始。這是對藝術品質的不肯苟且。

為了演出先民「胼手胝足」的墾荒精神,他讓舞者離開舞台地板,到新店溪的河上搬石頭,用身體感覺石頭的粗獷。這是把藝術當作身體力行的修煉。

他把人們認為最前衛、最精緻的藝術帶到鄉下,在廟前搭台,演給赤腳的孩子、駝背的鄉婦、戴著斗笠的老農看。他專注地演出,有如在為一位顯赫的王子獻藝。這是以藝術度眾生的大乘實踐。

在亂世中成長的台灣,到了一九七○年代,還是「窮人家的孩子」。「窮孩子」的文化特色就是,用野台戲的方式過日子:燈鬆了嗎?用膠帶綁一綁。碗破了嗎?將就用著吧。顏色不協調嗎?無所謂啦。螺絲尺寸不對?差不多就好。野台戲演完之後,一地的瓜皮紙屑,讓風去決定去向。「窮孩子」文化也許個性十足、自由愜意,但它同時是封閉保守的,因為他沒見過世面;它是將就苟且的,因為他貧窮;它是短視淺薄的,因為眼前的生存現實太壓迫,他無力遠眺。

鄉下出生的林懷民,顯然把這一切都看在眼裏。三十年來,他沒有一個動作不是在試圖改變「窮孩子文化」中的侷限。他不說教,只是默不作聲地做給你看:新鮮的觀念──來自美國歐洲、來自印度印尼,他不斷引進;對於品質的要求,他一絲不苟;對於群眾的文化權利,他恭敬地奉獻,但是同時嚴格地要求群眾盡他應盡的義務。三十年不動聲色的教化,我們看見了「窮孩子」的蛻變。他一方面闊步往外,在國際的燈光裏裏瀟灑顧盼;一方面往內下鄉,影響所及,五萬人可以為一場現代舞聚集到一個廣場上,聚集時井然有序,安靜禮讓,離開時沒有雜沓的喧囂,地上沒有一片紙屑。「窮孩子」已經學會自信地與自己相處、落落大方地面對世界

西方的藝術評論者看見的是一個傑出的舞團,一個一流的編舞者。我們心裏明白的是,不只啊,如果你知悉我們的過去,你就會知道,雲門是一個文化現象,林懷民是一個「新文化運動」的推動者。他不是唯一的,但是在二十世紀下半葉的台灣文化史上,他是一個清清楚楚的指標。

林懷民推動「新文化運動」,但是什麼推動了林懷民?一九七一年影響了一整代的台灣菁英:陳若曦、劉大任、張系國、王杏慶、馬英九……釣魚台給了日本,激起無數年輕人的民族意識,保釣運動成為很多人政治覺醒的「成年禮」。年底,台灣退出聯合國,一個更大的震撼,原來已被激起的比較浪漫的民族意識聚焦成為非常具體的對台灣前途的強烈關注。是這個時候,二十四歲的林懷民「覺得對自己的民族,對曾經滋養教育他成長的社會,應該有所回報。」七二年回國,七三年,台灣就有了雲門。

彎腰撿耳環

有理想抱負,希望對社會「有所回報」的年輕人很多──我們那個年代的知識青年,讀胡適之、蔣夢麟、羅家倫的書長大的青年,幾乎都是這麼想的,但是說得出、做得到的人可是少數。尤其是文化人,通常多是「思想的巨人,行動的侏儒」,愈是天馬行空、創意奔騰如野馬的人,愈難做出事情來,因為「做事」,需要的是謹慎仔細、步步為營、耐磨耐操、永不放棄的毅力,像耕田的牛。同時具有野馬和耕牛性格的人,簡直就如絕

崖峭壁上的紅牡丹,難得。

林懷民三十年來編舞不曾斷過,藝術家「野馬」的部分持續煥發,而企業家「耕牛」的部分亦步亦趨。經營一個舞團需要什麼?從場地租賃、人員培訓、廣告公關、財務運用到國際宣傳,有千千百百個細微枝節必須統籌;募款,更是沉重負擔。到三十年後的今天,雲門仍須花很大的精力籌措每年的開支。「耕牛」仍套在磨上轉著。

在我還不認識林懷民的時候,曾經聽人說林懷民「身段很軟」,「他陪幾個雲門的『金主』看演出,一個『金主』的耳環掉在地上,林懷民彎下身去滿地找。」講這故事的朋友流露出一種複雜的情緒,似乎一方面讚嘆林懷民的為了理想能屈能伸,一方面又彷彿在宣稱,我的腰,可彎不下來。

在認識了林懷民這個人以後,我就發現,啊,那個朋友錯了。林懷民不只是會為一位「金主」彎腰去找她失落的耳環,他也會為一個菜市場的老婦彎腰去撿起一根掃把。當我自己在台北市文化局當了三年家之後,我又發現,唉,「彎腰撿耳環」是了不起的情操;有時候,「耕牛」比「野馬」還要偉大,因為「野馬」的才氣縱橫容易得到掌聲,「耕牛」的忍辱負重往往在人們看不見的幕後,黯淡的角落,它更寂寞。

雲門慶祝三十周年,要推出《薪傳》的盛大公演。有人說,嗯,多麼「政治正確」的一齣戲啊,在這時候推出。說這話的人們,實在小看了林懷民。

充滿了「台灣意識」的《薪傳》在「大中國意識」籠罩的一九七八年首演時,是多麼的「政治不正確」。而林懷民當年也不是為了政治的對抗而作《薪傳》,創作的動機是完全個人的:「那一年,我受傷了,撐不下去,就出國了。在國外想家,回來就編了《薪傳》。」在寂寥的國外所想的「家」,當然不會是長江或黃河,當然會是濁水溪或是新店溪。鄉土文學開始興起,「我們的歌」開始流行,大學生開始下鄉關懷本土,雲門演出台灣先民的墾荒史詩,都不是當時政權所樂見的發展,雖然那是人心之所趨。《薪傳》的嘉義首演,與中美斷交發生在同一天。巧合,卻充滿象徵意義:台灣往後長達數十年的孤立開始,台灣人試圖從自己的土地上尋找力量,同時開始。

林懷民創作的起點,其實是古典中國。本於莊子的《夢蝶》是他第一個作品。「雲門」的命名來自中國文化的根源,「黃帝時,大容作雲門」;「雲門」是中國最古老的舞蹈。雲門草創,演出的宗旨是「中國人作曲,中國人編舞,中國人跳給中國人看」,推出的是《李白夜詩三首》、《寒食》、《奇冤報》、《哪吒》等等充滿古典中國人文情懷以及民間傳說的作品。但是林懷民很早就發現了台灣本土的文化養分。在演出《哪吒》的同時,他在採集「八家將」──那個年代,誰把「八家將」當一回事?在排練《武松打虎》的同時,他在研究《吳鳳》;發表《夸父追日》、《孔雀東南飛》的時候,《薪傳》已經在醞釀;《女媧》的演出,與《廖添丁》只差幾個月。

還沒有人高喊「台灣意識」的時代裏,林懷民已經在執行「台灣意識」的落實。在「台灣意識」變成口號、人人搖旗吶喊的時候,譬如三十年後的今天,林懷民演《薪傳》、演《我的鄉愁我的歌》、但是也演完全不符合「台灣意識」的《紅樓夢》、演《九歌》、演《水月》。在還不太有人談原住民的權利的時代裏,他編《吳鳳》;知道了《吳鳳》傳奇對鄒族人的不公之後,他停演《吳鳳》,並且上山採集鄒族音樂,溶進《九歌》。在中國逐漸被台灣「妖魔化」的年代裏,他為坐監十八年的魏京生寫《致魏京生》,為天安門六四的死難者作《輓歌》。

說林懷民「政治正確」的人,實在小看了林懷民。雲門的傑出不是偶然的。任何人的傑出都不可能是偶然的。林懷民的成就,在一個「大」字,大視野,大胸懷,大氣魄。對於俞大綱為他開啟京劇的世界,他說,「作為一個創作者,我從其中得到很多,如果沒有這些寶貴的東西,『雲門舞集』什麼都不是,充其量只是美國現代舞的一個翻版。」他像一條湯湯大河,沿路吸納千溪百川──中國的、台灣的,古典的、生活的,國際的、本土的,西方的、東方的──然後奔流入海,吐納山川。一個緊跟「政治正確」、追逐潮流的作者,能成大器嗎?

不是抉擇

雲門三十年,林懷民從二十六歲變成五十六歲,仍在奔波。看著他消瘦的臉,我不忍心地問,「籌款順利嗎?」他一貫地「大事化小,小事化無,」說,「可以過,可以過。」「可以過」的後頭,我當然知道,是一隻身心疲憊的「耕牛」。三十年中,我在國外看過多少次雲門的演出,看過多少林懷民給「台灣」兩個字到來的榮耀。台灣外交部一年有接近三百億的預算,三百億所帶給台灣是否比雲門多,值得懷疑。

雲門三十年,林懷民從二十六歲變成五十六歲,他不再是《寒食》裏頭那個英氣逼人的書生,他在蒼老。「窮孩子」文化還不夠成熟,社會給予的養分還不夠厚,林懷民無法從容不迫地生活。眼看著又是一個「春蠶到死絲方盡」的不是抉擇的抉擇。三十年中,他像個開山始祖一樣培養出許多許多頭角崢嶸的舞團。可是,那個大視野、大胸懷、大氣魄的新的二十六歲的「林懷民」在哪裏?你看見了嗎?