2010-07-18

黃志華、陳銘匡:粵語歌故事還該這樣說嗎?

粵語流行曲肯定是香港重要的流行文化,只是,每次磘述到它的歷史,不管是早年還是近年的,往往都有成套慣性論述。以早年而言,是這一套:1974 年電視歌《啼笑因緣》及電影歌曲《鬼馬雙星》與《雙星情歌》崛起,粵語流行曲從此橫空出世,威震天下。這套論述,還認為1974 年以前並沒有所謂粵語流行曲,有的只是些改編自英文歌、國語歌或廣東小曲的粗鄙作品如《賭仔自嘆》、《飛哥跌落坑渠》。不管是史文鴻這樣對文化批評有許多獨到見解的學者,還是黃霑這樣來自流行曲界的博士論文作者,都承繼了這套論述。

然而,他們其實都並沒有較深入地去察看一下歷史的真象。

優雅作品曾生不逢時

黃霑在他的論文《粵語流行曲的發展與興衰》第三章A節的結尾寫道: 「這本是很荒謬的現象,自己的母語,居然歧視?不過粵語時代曲水準之粗糙低俗,實在已在社會標準之下,好像《哥仔靚》、《飛哥跌落坑渠》等一類歌曲,即使用今天二十一世紀的開明眼光看,歌詞仍然有『難登大雅』之感,無論怎樣敝帚自珍,也不能改觀。」

很奇怪,黃霑竟忘了他在六十年代後期曾替粵語電影寫過歌,比如1968 年2 月3 日上映的《青春玫瑰》,陳寶珠、胡楓主演的,他便以兼寫詞曲的方式寫了三首,俱由陳寶珠主唱,並出版過電影原聲唱片。論歌曲的風格,是頗優雅的,這說明,其實那時也有雅一點的粵語流行曲吧!而不光是「水準之粗糙低俗,實在已在社會標準之下」。

再早期一點,1950 年代後期至1960 年代初,邵氏曾成立粵語片部,捧出青春玉女林鳳,拍了十多部青春片及歌舞片。很少人記起,這批電影裏的粵語歌曲絕大部分是原創的,而作曲人卻是以寫國語時代曲著名的李厚襄和梁樂音。二人為林鳳寫的這些粵語歌,相信也曾有若干是流行過的,但現今尚掛在人們口頭的僅有一首《榴槤飄香》,奇怪的是人們總認為《榴槤飄香》屬粗俗之歌,也不知道作曲者乃是李厚襄。

李、梁二人這批粵語歌,優雅的不少,惜乎流傳不開。也許是心有不甘,梁樂音1960 年為林鳳寫過一首《戀愛的真諦》,是電影《戀愛與貞操》的插曲,由於不流行,十二年後把同一曲調用到別處,成為無铫歌頌母愛的劇集《春暉》的主題音樂,知者倒比較多了。

相信使更多人意外的是,其實顧嘉煇在1960年代後期就至少曾替三部粵語電影創作過歌曲, 三部影片分別是《情人的眼淚》(1966) 、《多少柔情多少淚》(1967) 、《春曉人歸時》(1968)。不過,要注意的是,顧嘉煇在這幾部粵語片裏寫的歌曲,都是用國語演唱的。是什麼原因,使我們對顧嘉煇這點往事一點記憶痕舻都沒有?而在粵語片裏置入國語歌,目的是什麼呢?這裏不無提高影片檔次的考慮吧?

筆者曾把以上現象稱為「傳俗不傳雅」,也就是說,1974 年以前的粵語流行曲,我們只讓「俗」的流傳下來, 「雅」的卻幾乎沒有哪首能流傳。

「傳俗不傳雅」的原因是複雜的,涉及文化霸權、身分認同以至階級階層的問題。抱歉的是,本文選擇從黃霑、李厚襄、梁樂音、顧嘉煇等,而不是王粵生、胡文森、羅寶生、潘焯等人來切入問題的討論,其實是在遷就覑大家的文化偏見,可能對將欲澄清的事情幫倒忙。關於「傳俗不傳雅」的原因,限於篇幅,這裏略述其中一項:話語權操控。

1950 至60 年代的主流報刊以至文藝刊物,一般由哪些人操控話語權呢?遺憾是並沒有人做過基本的研究,這裏只能靠也許是武斷的印象來回答:南來的文人以及土生土長的飲殖民教育奶水長大的時代青年。南來文人以中原文化為正宗,方言文化即使雅的亦入不了他們的法眼;時代青年一般崇洋,看西片、聽歐西流行曲、讀尼采或阿多諾的論著等等,粵語歌即使有雅的,於他們而言也儼如透明之物。故此,當時的優雅粵語歌,絕對是生不逢時。

其時的粵語歌基本上只在草根階層裏流通。對他們而言,優雅的粵語歌是無可無不可,而最受他們歡迎的,當是那些通俗中又帶點小趣味的歌曲,就像上舉的《賭仔自嘆》、《飛哥跌落坑渠》。這些歌曲在草根階層流行起來後,上述那批話語權操控者亦會察覺到它們的存在,並常常以它們為例子去指摘粵語流行曲粗鄙。

誰的黃金時代?

從上述分析延伸,不難發現,香港人一直對粵語歌的論述與觀感都失之偏頗。近十多年的普遍論調,或批評時下歌曲粗鄙濫情,或哀嘆粵語歌已死,然後不忘懷緬過去,讚揚八、九十年代粵語歌之風光盛世,並尊許冠傑、顧嘉煇、黃霑等於1974 年後的音樂風格為粵語歌之先驅。這些論調或許不算錯,但顯然並不全面。更值得我們深思的,是形成這些觀感的原因。

我們早已遺忘1974 年前粵語歌有雅俗並存的創作,原因除了前述的話語權操控,還有自七十年代中開始香港人身分認同與自我形象的轉變——既與廣東傳統和草根文化若即若離,又要展現中產、西化或東洋化的國際都市形象。

於是,有粵曲小曲味的、用口語化粵語的,講草根階層語言的,都不符這種想像而被壓抑。

唱片公司於八十年代更樂於大量採購歐美或日本歌曲的旋律。至今仍常有論者認為本地創作不足,推動原創是揠苗助長,卻忘記香港早在五、六十年代就有曲詞創作的傳統。論者更往往以「市場需要」壓抑對本土創意的鼓勵和包容。

七十年代中開始,跨國唱片企業與本地財團開始視粵語歌為一塊肥肉,投入大量資金,通過各種廣告行銷策略(當中自包括與媒體的「合作」,掌握話語權),至八十年代建立起龐大的粵語歌產業。從前當唱機還未普及,唱片尚不是大眾商品,歌曲的流行還得靠庶民傳唱。其後,唱片公司大規模生產偶像、音樂商品,追趕業績,事事以唱片銷量、演唱會票房為標準。回頭細想,廿多年來許多關於粵語歌的主流論述,原來都是由唱片公司所主導的。

不是嗎?今天常討論的焦點,往往是唱片市場比昔日萎縮多少,懷緬過去某某的專輯賣幾十萬張的盛世等。這些或許都是事實,但我們往往不自覺地跟隨唱片公司的角度討論粵語歌的興衰。於是, 「七十年代起、八九十年代盛、千禧後衰」彷彿成了共識——但一如前述,我們既遺忘早期庶民如何流傳、創作人如何寫唱地道粵語歌,我們也容易忘記八九十年代很多「賣不到錢」的本土創作歌,也常忽略普羅聽眾除了是消費者也可以是流行音樂的意義生產者,他們之間傳唱、談論、改寫歌詞等過程往往可衍生更多意義。

唱片工業的衰亡不等同粵語歌的沒落。若武斷地認為流行曲總是今不如昔,其實忽略了唱片公司與媒體過往因追求短期利益而造成的後果(包括對創作人與歌手的制肘)。它們既可操控那些歌曲能接觸大眾的耳朵,也限制好些題材的歌曲在主流論述中出現。然而,賣得不多、媒體不報,難道就不重要嗎?

主流論述對一九七四年至九十年代中粵語歌的吹捧與眷戀,自有很多原因,歌曲與歌手的質素只是其一。本文要特別指出的,正是這種論述與香港人的價值觀及對香港的想像之間的關係。七十年代前的「廣東」、「庶民」傳統固然要先去之,因為香港人不願與「土氣」的大陸或「貧窮」形象有聯繫。許冠傑由住公屋到成為港大學生到成為巨星的奮鬥醒目仔形象,以及如梅艷芳等巨星的成功故事,則如黃霑所言,正是香港人最愛的「襤褸到金鏤」的典型。如果我們至今仍常常聽到香港七十年代經濟起飛、八九十年代繁華富貴的故事,或香港人「肯博」就有出頭天的論調,那麼歌壇八十年代或浮誇或意氣風發的表象,怎會不讓香港人將自身形象投射,津津樂道,同時感嘆今不如昔?至於八九十年代歌壇的缺失,唱片公司當年「盡賺」策略種下的惡果,都往往被隱埋,一如香港社會八九十年代全速「發展」、「搵錢」以外的價值觀,都被擠壓到靠邊站。

總括來說,要重新思考香港流行音樂史,擺脫過往理所當然的偏頗觀點,起碼有兩個方向值得探討。其一是追本溯源,分析早期粵語歌如何被壓抑又如何在民眾間流傳,藉此思考粵語歌在歷史中錯失的種種可能。其二是需要跳出唱片公司和媒體設定的討論框架,既發掘被抹掉或瀕臨湮沒的故事,也探問粵語歌在不同脈絡下如何與香港人的生活經驗扣連。今天,民間改寫歌詞, 為歌曲配以畫面再放上YouTube 流傳等做法大行其道,個別歌曲更頗受大眾認同;同時,My Little Airport、林一峰等自作自唱的獨立音樂人擺脫傳統唱片公司的框框,寫與唱個人生活與我城的大小事,依然能在本地以至國內城市獲相當肯定。這些現象又豈能單從娛樂版、媒體年終頒獎禮與唱片公司大員的發言中看到?

畢竟,一個社群能夠唱自己的歌,唱出自己真正的聲音與情感,比賣出多少張專輯、多少張演唱會門票,或許更重要。